Vasi lucani

LUCANI, Vasi (v. vol. IV, p. 701). – Origine dello stile. – Delle cinque scuole ceramiche fiorite in Magna Grecia, attive nella tecnica a figure rosse (lucana, apula, campana, pestaña e siciliana), la lucana e l’apula sembrano avere avuto inizio per prime, subito dopo il 440 a.C. Il primo artista noto della scuola lucana è il Pittore di Pisticci, che trae il suo nome dall’omonima località a O di Metaponto, dove si rinvenne un certo numero di vasi attribuitigli.

Lo stile della sua prima produzione è assai vicino a quello dei contemporanei pittori attici, in modo particolare quelli del Gruppo di Polygnotos, tanto da far pensare che, benché non siano stati rinvenuti in Grecia vasi da lui decorati, egli apprese la sua arte al Ceramico di Atene prima di emigrare in Italia meridionale. L’unico elemento decisivo che ci consente di assegnare alcuni dei suoi primi vasi a una bottega italiota è il colore pallido dell’argilla con cui sono stati realizzati (sull’originaria erronea attribuzione del cratere a calice di Hamilton Ont., Mc Macter University, LCS, p. 18, n. 20 proposta dal Beazley «ai margini del gruppo di Polygnotos» sulla base dell’unica osservazione di una fotografia, cfr. PhoenixToronto, II, 1948, p. 40).

Gruppo del pittore di pisticci, del pittore del ciclope e del pittore di amykos. – Il Pittore di Pisticci (v. vol. VI, p. 195). – Sebbene non sia un grande artista, il Pittore di Pisticci è un valente disegnatore, che sembra aver risentito in particolare l’influenza del Pittore di Christie, seguace di Polygnotos. La sua carriera può essere datata approssimativamente tra il 440/435 e il 420/415 a.C.; la scelta dei soggetti e lo stile del disegno suggeriscono legami non solo con il Gruppo di Polygnotos, ma anche con i contemporanei artisti ateniesi, come il Pittore della Centauromachia del Louvre e il Pittore di Barclay (LCS, pp. 3-5).

Le forme che predilige sono il cratere a campana e a calice, il primo talvolta con lobi invece delle anse: così gli esemplari di Matera (LCS, p. 14, n. 1) e Taranto (LG. 6960, LCS, p. 17, n. 15) con i quali si possono confrontare il cratere a campana di Polygnotos, Bologna 308 (Beazley, ARV2, p. 1029, n. 28) e il cratere a campana Bologna PU 289 (Beazley, ARV2, p. 1034, n. 1). Tra le altre forme vascolari sono comprese le hydrìai, e anche vasi più piccoli.

Il suo modo di disegnare non è dissimile da quello degli artisti ateniesi contemporanei di cui si è detto. La decorazione sussidiaria dei suoi crateri a campana è costituita da una fila di foglie di alloro disposta intorno al collo del vaso e da un motivo a meandro sotto le scene figurate, su entrambi i lati: le foglie di alloro sono spesso divise in due da una venatura, i motivi a meandro sono invece interrotti da quadrati contenenti una croce greca. Il suo stile è in generale caratterizzato da una durezza e un’angolosità che appaiono particolarmente evidenti nella resa delle ginocchia nelle figure in corsa, nel trattamento delle pieghe dei loro abiti e nei loro atteggiamenti: si vedano il cratere a campana di Gallipoli (LCS, p. 16, n. 11) e quello a calice di Lecce, Conte Romano 2 (LCS, p. 17, n. 19). Le capigliature, specialmente quelle dei giovani ammantati sul lato posteriore dei suoi vasi, sono spesso rese come una massa nera, con una frangia di riccioli indicati da brevi tratti diritti o curvi come uncini all’estremità. Tipico è anche il trattamento dei profili che nei migliori esemplari richiama quelli polignotei nella pittura vascolare attica. Un buon esempio è costituito in particolare dal profilo del re con scettro sul lato principale del cratere a campana Berna 12522 (LCS, p. 19, n. 35, tav. IV). Nei suoi lavori giovanili le figure maschili nude sono sottili e spigolose come nel cratere a campana di Ann Arbor, Mich. 2610 (LCS, p. 15, n. 2) e nella oinochòe di Adolphseck, Schloss Fasanerie 170 (LCS, p. 15, n. 8); nelle opere più mature tendono a essere più piene come nel cratere a campana di Zurigo, Università 2627 (LCS, p. 23, n. 70). Gli abiti femminili sono spesso costituiti da chitone manicato e himàtion; le pieghe dell’uno sono di solito indicate da linee dense più o meno parallele, quelle dell’altro, che ricadono a ventaglio dall’avambraccio intorno al quale si avvolge l’estremità del mantello, sono invece segnate da linee più ampiamente spaziate. La capigliatura delle figure femminili è in genere raccolta in una cuffia o in una benda. Una delle caratteristiche tipiche dello stile dell’artista è la raffigurazione sulla faccia posteriore dei vasi di giovani ammantati, di cui una buona esemplificazione compare sui crateri a campana Copenaghen 3632 e 3631 (LCS, p. 23, n. 63 e p. 24, n. 72).

I soggetti sul lato principale dei suoi vasi generalmente non sono connessi a episodi mitologici e tendono a essere ripetitivi. Su un totale di oltre centotrenta vasi noti dell’artista, relativamente pochi sono quelli decorati con soggetti iconograficamente interessanti. Egli predilige scene di inseguimento con giovani o con Eros che corrono dietro a una donna: cfr. i crateri a campana di Denver, City Art Museum A.N. 108 (LCS, p. 17, n. 14), già ad Agrigento (Giudice 590, LCS, p. 16, n. 12) e di Taranto, LG. 6960 (LCS, p. 17, n. 15). Eos che insegue Cefalo è il soggetto del cratere a campana di Londra, British Museum E 500 (LCS, pp. 17, n. i6); Borea che tenta di catturare Orizia compare nel cratere a colonnette di Taranto 10001 (LCS, p. 18, 21 e A. M. Giambersio, 1989, p. 98, fig. 24). In queste scene è occasionalmente inclusa una figura regale barbata con scettro, una caratteristica distintiva di alcuni dei suoi soggetti (oltre il cratere a campana di Berna 12522, LCS, p. 19, n. 35 anche il cratere a colonnette di Napoli, Stg. 35, LCS, p. 18, n. 23). Scene di genere e con partenza di guerrieri non sono infrequenti mentre nei suoi lavori più maturi egli ama raffigurare soggetti dionisiaci che hanno come protagonisti satiri e menadi, senza tuttavia la presenza di Dioniso: si vedano il cratere a campana di Trieste 1799 (LCS, p. 23, n. 69), il cratere a calice di Pietroburgo, inv. 1657 (LCS, p. 24, n. 80) e il cratere a campana di Taranto, LG. 7000 (LCS, p. 24, n. 77 e A. M. Giambersio, 1989, p. 152, fig. 41).

E stato già detto che i soggetti del Pittore di Pisticci per lo più non riguardano episodi del mito. Questo è specialmente vero per i primi lavori nei quali, tuttavia, ci sono alcune eccezioni tra cui due che meritano di essere ricordate: la scena sul lato principale del cratere a campana con lobi di Matera (LCS, p. 14, n. 1), che rappresenta una ánodos e quella sul chous di Boston o0.366 (LCS, p. 16, n. 9), che raffigura Hermes sul punto di liberare Io da Argo. Sul cratere a campana di Matera un satiro batte la terra con un martello per far apparire la divinità (suggerendo l’influenza indiretta di un dramma satiresco) e Persefone di fronte a lui sorge dalla terra con un piede già fuori e l’altro ancora sepolto. L’albero spoglio al centro della scena separa le due figure stanti, simboleggiando la nudità delle piante durante l’inverno, piante che rivivranno in primavera con il ritorno sulla terra della dea della vegetazione.

Nelle sue opere più avanzate si incontrano talvolta scene mitologiche inconsuete. Tra queste vanno ricordate quelle su tre vasi: l’hydrìa Metaponto SS 76-11 (LCS, Suppl. Ill, p. 6, n. 25a, RVSIS, ill. 4 e A. M. Giambersio, 1989, p. 104, fig. 26); il cratere a calice Taranto, I.G. 6957 (LCS, p. 21, n. 53) e il cratere a campana Basilea, Antikenmuseum, Collezione Ludwig 70 (LCS, Suppl. Ill, p. 6, n. 33a e RVSIS, ill. 8). Il vaso di Metaponto rappresenta Zeus che insegue Egina e benché la composizione richiami altre scene convenzionali di inseguimento realizzate dall’artista, il soggetto, che molto di rado è rappresentato sui vasi italioti, non sembra ricorrere altrimenti nel repertorio lucano. Il cratere a calice di Taranto rappresenta anch’esso un soggetto molto raro, la seduzione di Erifile da parte di Polinice con la collana di Armonia, che, a quanto risulta, appare soltanto un’altra volta su un vaso italiota, su una pelìke di Taranto (LCS, p. 58, n. 287). Tuttavia quanto grande sia l’originalità del Pittore di Pisticci appare evidente dalla scena principale del cratere a campana di Basilea che rappresenta la punizione di Laocoonte.

Si tratta non solo di un soggetto raramente rappresentato nell’arte greca, ma anche di una sua versione non nota da altre raffigurazioni. Sulla sinistra è la statua di Apollo con due serpenti avvolti intorno a essa; uno dei figli di Laocoonte giace ucciso ai piedi della statua, mentre la moglie di Laocoonte, Antiope, è intenta ad assalire con un’ascia i serpenti. Dietro di lei lo stesso Laocoonte assiste inorridito alla scena che si svolge davanti ai suoi occhi mentre il dio vendicatore, Apollo, guarda l’avvenimento dall’estrema destra.

Sebbene il lato posteriore dei vasi del Pittore di Pisticci sia piuttosto ripetitivo, poiché di norma rappresenta due o tre giovani ammantati intenti a conversare, è tuttavia molto utile agli studiosi della sua opera poiché lo stile del disegno non è disturbato dalla inevitabile complessità propria di alcune scene raffigurate sulla faccia principale.

Come già detto, tipico è il trattamento dei capelli di tali figure, resi come una massa nera con una fila di riccioli a uncino che scendono a coprire la fronte, le tempie e la nuca.

Il Pittore del Ciclope. – Il Pittore del Ciclope è noto da un numero relativamente ristretto di opere. Il vaso cui è legato il suo nome è il cratere a calice Londra, British Museum 1947, 7-14 (LCS, p. 27, n. 85), che mostra sul lato principale l’accecamento di Polifemo.

La presenza di satiri nella scena e la maschera facciale con tre occhi del ciclope ebbro, suggeriscono l’influenza di un dramma satiresco; viene in mente il Ciclope di Euripide, realizzato alla fine del V sec. a.C. e perciò più o meno contemporaneo al lavoro dell’artista. A eccezione dell’accecamento di Polifemo tuttavia, i soggetti del Pittore del Ciclope sono ripetitivi e il suo tratto tende a essere manierato: cfr. i crateri a campana di Christchurch, Univ. of Canterbury, 18 (LCS, p. 27, n. 90; RVSIS, ill. 10) e di Sydney, N.M. 48.02 (LCS, p. 27, n. 89).

Il Pittore di Amykos (v. vol. I, p. 334). – L’artista più importante del gruppo è il Pittore di Amykos del quale ci sono giunte più di duecentotrenta opere complete o frammentarie. Sebbene il tratto lo indichi come un collaboratore più giovane del Pittore di Pisticci, egli sviluppò un proprio stile e, nei lavori della maturità, le sue figure sono caratterizzate da una qualità plastica estranea al collega più anziano, come mostra il cratere a campana di Copenaghen, N.M. 3635 (LCS, p. 34, n. 121). Un’altra sua peculiarità è la predilezione per le forme più grandi e per un trattamento più monumentale dei soggetti. Alcuni dei suoi vasi recano due registri di scene figurate come, p.es., l’anfora panatenaica Napoli 2416, inv. 82264 (LCS, p. 48, n. 246).

Le forme preferite sono il cratere a campana e a calice, e l’hydrìa, benché egli decori anche crateri a colonnette, anfore e, in un solo caso, un cratere a volute. È anche il primo artista lucano a utilizzare la nestoride, una forma presa in prestito dagli abitanti della Magna Grecia, che divenne in seguito largamente popolare tra i pittori lucani.

Come già detto, in confronto con le figure del Pittore di Pisticci, quelle del Pittore di Amykos sono più rotondeggianti e carnose. Questo è specialmente evidente nei suoi satiri che, oltre a essere frequentemente calvi, sono spesso anche più paffuti (cfr. i crateri a campana di Copenaghen, N.M. 3635, LCS, p. 34, n. 121, e di Leida Κ1945/8, LCS, p. 35, n. 130) e nei giovani nudi della sua produzione più avanzata, la cui muscolatura è ora resa con maggiori dettagli (cfr. il cratere a campana a Cambridge, Mass., Fogg Art Mus. 1960.365, LCS, p. 38, n. 155, il cratere a volute di Ruvo, Collezione Jatta, 1095, LCS, p. 47, n. 243, il cratere a colonnette di Stoccolma, N.M. 2286, LCS, p. 40, n. 178 e l’hydrìa di Taranto, LCS, p. 45, n. 223).

Il trattamento delle figure femminili drappeggiate varia considerevolmente. Cominciano assomigliando a quelle del Pittore di Pisticci e del Pittore del Ciclope (cfr. i vasi Sydney, N. M. 46.53, LCS, p. 33, n. 109 con Trieste 1799, LCS, p. 23, n. 69 e Cambridge, Mass., Fogg Art Mus. 1960.368, LCS, p. 34, n. 113 con Christchurch, Univ. of Canterbury 18, LCS, p. 27, n. 90) e si sviluppano in tipi con pieghe che ricadono svolazzanti con più naturalezza (cfr. il cratere a campana Ruvo, Collezione Jatta, 815, LCS, p. 39, n. 172 e il cratere a colonnette Stoccolma 2286, LCS, p. 40, n. 178).

I giovani ammantati sul retro dei suoi vasi seguono da vicino quelli del Pittore di Pisticci con cui mostrano forti somiglianze (cfr. Sydney 46.53, LCS, p. 33, n. 109 con Basilea 2299, LCS, p. 19, n. 33). In una fase più matura, tuttavia, i loro abiti diventano meno rigidi acquistando maggiore scioltezza come sulla pelìke di Londra, British Museum F84 (LCS, p. 41, n. 187).

Molti dei soggetti dell’artista sono di carattere dionisiaco con sileni e menadi, spesso rappresentati in corsa (cfr. il cratere a campana Barletta, Mus. Civ. 908, LCS, p. 35, n. 125 e il registro inferiore dell’ hydrìa Napoli 3241, LCS, p. 36, n. 137), ma compaiono anche scene di genere in cui atleti e altri giovani conversano con donne (cfr. il cratere a campana Cambridge, Mass., Fogg Art Mus. 1960.365, LCS, p. 38, n. 155), inseguimenti (cfr. il cratere a campana Leida K1945/8.7, LCS, p. 39, n. 162) e partenze di guerrieri (cfr. la nestoride Berlino F3143, LCS, p. 44, n. 217).

Oltre a questi temi tradizionali, tuttavia, l’artista ci ha lasciato un certo numero di scene mitologiche, due delle quali rappresentano episodi della spedizione degli Argonauti: la punizione di Amykos sull’hydrìa Parigi, Cabinet des Médailles 442 (LCS, p. 36, n. 136) e la liberazione di Fineo dalle Arpie a opera di Zetes e Kalais sul cratere a volute Ruvo, Collezione Jatta 1095 (LCS, p. 47, n. 243). Il primo, da cui l’artista prende il nome, non è solo una eccellente esemplificazione del suo stile, ma anche il primo esempio attestato della storia nell’arte greca. Benché non sia trattato tanto ampiamente come sulla cista Ficoroni, il soggetto è concepito su grande scala e la resa naturalistica della roccia su cui è legato Amykos è un elemento del tutto nuovo nella pittura vascolare lucana.

La liberazione di Fineo è pure un tema che si incontra raramente nei vasi greci. La sua presenza sul cratere a volute nella Collezione Jatta suggerisce l’influenza di una pittura parietale di grandi dimensioni. Sebbene il cieco Fineo appaia al centro del lato principale, il soggetto gira tutto intorno al vaso con le figure distribuite su diversi livelli, sedute o in corsa su un terreno irregolare indicato da linee ondulate oppure sospese su di esso. Il carattere epico della pittura è accresciuto dalla presenza della nave Argo sulla quale gli Argonauti giunsero fino al Ponto Eusino, arenata sotto una delle due anse.

Infine, tra i soggetti rappresentati dal Pittore di Amykos, può essere menzionata la morte di Canace sull’hydrìa Bari 1535 (LCS, p. 45, n. 201), che, a quanto risulta, è la sola occorrenza del soggetto nella pittura vascolare greca.

La carriera del Pittore di Amykos si svolge approssimativamente da subito dopo il 430 a.C. fino alla fine del V sec. Il Pittore del Ciclope, come si è ampiamente detto, è un suo contemporaneo.

Gruppo del pittore di Palermo, del pittore delle carnee e del pittore di policoro. – Al primo gruppo di pittori lucani ne fa seguito un secondo di cui fanno parte tre artisti molto interessanti, il Pittore di Palermo, il Pittore delle Carnee e il Pittore di Policoro. Di questi i primi due sono particolarmente raffinati.

Il Pittore di Palermo. – Il Pittore di Palermo trae il suo nome da un cratere a campana conservato in quella città (inv. 955) che raffigura sul lato principale una scena di conversazione all’aperto tra due atleti e due donne, una delle quali, seduta su una roccia, reca una corona e uno strigile (LCS, p. 52, n. 266).

Lo stile del disegno richiama quello degli artisti del gruppo precedente e, più in particolare, lo stile del Pittore del Ciclope e del Pittore di Amykos. Le analogie diventano chiare confrontando il retro del cratere a campana Vaticano U5 (LCS, p. 53, n. 268) con il lato principale del cratere a campana Christchurch, Univ. of Canterbury 18 (LCS, p. 27, n. 90) del Pittore del Ciclope o quello della pelìke Palermo 959 (LCS, p. 53, n. 271) con il lato principale del cratere a colonnette di Cincinnati X1958, I (LCS, p. 41, n. 181) del Pittore di Amykos.

Caratteristici dello stile dell’artista sono i profili con una lunga fronte convessa, le due linee delle palpebre superiori che si incontrano alle estremità interne (cfr. specialmente l’atleta di sinistra sul lato principale dell’anfora panatenaica Sydney inv. 82.32), le larghe facce di pieno prospetto come quella dell’Eros sull’anfora panatenaica di Sydney e del sileno sullo skỳphos Palermo 961 (LCS, p. 53, n. 275 e RVSIS, ill. 22), il trattamento particolare della cintura pelvica nella vista di tre quarti dei nudi maschili come l’atleta di destra sul cratere a campana Palermo 955 (LCS, p. 52, n. 266) e il drappeggio di alcune delle sue figure femminili sedute, avvolte in un himàtion che aderisce alle cosce: cfr. il lato principale del cratere a campana Palermo 955 (LCS, p. 52, n. 266) e il frammento con Atena sullo skỳphos di New York 12.235.4 (LCS, p. 53, n. 273).

Il lato posteriore dei suoi vasi è di solito decorato con convenzionali scene di conversazione di giovani ammantati o di giovani e donne, di un genere che trae origine dall’opera dei pittori del gruppo precedente (cfr. il retro del cratere a campana Palermo 955, LCS, p. 52, n. 266 e quello dell’anfora panatenaica di Sydney, con il retro del cratere a colonnette di Stoccolma, N.M. 2286, LCS, p. 40, n. 178 del Pittore di Amykos; cfr. anche il lato posteriore del cratere a campana Vaticano U5, inv. 17060, LCS, p. 53, n. 268 con il lato principale del cratere a campana Christchurch, Univ. of Canterbury 18, LCS, p. 27, n. 90 del Pittore del Ciclope).

L’opera del Pittore di Palermo ci è nota da un numero relativamente limitato di vasi, alcuni dei quali non integri, e da semplici frammenti. Va qui ricordato il suo skỳphos di New York 12.235.4 (LCS, p. 53, n. 273) sul quale sono rappresentati Atena, Hera, Artemide e Marsia che impugna un grosso coltello, poggiandosi con il braccio sinistro su una stele su cui è iscritto il suo nome e il frammento di skỳphos di New York 11.212.12 (LCS, p. 53, n. 274), che raffigura Zeus seduto su un trono, incoronato da Eros in volo verso di lui. Notevole è anche l’anfora panatenaica di Sydney, della quale si è già detto, su cui compaiono due giovani in una palestra e un Eros enagònios seduto, incoronato da una figura femminile. Questi vasi sono decorati con figure i cui volti mostrano notevole caratterizzazione, belle fattezze e un’espressione nobile. Di particolare rilievo sono i volti, molto espressivi, dei due atleti sull’anfora panatenaica di Sydney.

Il Pittore delle Carnee. – Il Pittore delle Carnee è noto da due sole opere superstiti che sembrano attribuibili alla stessa mano. Il suo cratere a volute di Taranto, LG. 8263 (LCS, p. 55, n. 280 , tavv. XXV-VII), è un vero capolavoro e uno dei più bei vasi a figure rosse prodotti nell’Italia meridionale; l’altro vaso, il cratere a volute di Bari 7694 (LCS, p. 55, n. 281) è invece di minor pregio. La faccia principale del cratere a volute di Taranto è decorata con una scena monumentale raffigurante Dioniso seduto su una roccia con il nàrthex poggiato lungo il braccio destro e un kàntharos nell’altra mano, affiancato da due menadi sulla sinistra e da Artemide (o Ecate?) e da un satiro sulla destra. Questo soggetto ha ricevuto di rado una rappresentazione migliore, ma il vaso è noto soprattutto per l’altro lato, che è diviso in due registri: quello superiore con una scena, senza dubbio ispirata a un’opera teatrale, con Perseo che mostra la testa di Medusa, spaventando cinque satiri che lo circondano; quello inferiore raffigurante una scena con ballerini col kàlathos che, come è noto, si esibivano in occasione della festa di Apollo Karnèios, che si celebrava a Sparta e nelle sue colonie, una delle quali era la ben nota città apula di Taras. La giovane che danza al centro della scena indossando un enorme cappello a forma di cesto, è particolarmente suggestiva.

Non c’è dubbio che lo spettacolo, o forse le prove per esso, siano in onore di Apollo Karnèios dal momento che la parola καρνειος è iscritta su una stele all’estremità sinistra della scena.

Stilisticamente il Pittore delle Carnee ricorda il Pittore di Meidias ad Atene, specialmente nel trattamento degli abiti indossati dalle figure femminili: si confronti l’abbigliamento dell’auleta sul diritto del cratere a volute di Taranto con quello di Afrodite seduta presso l’altare nella scena del rapimento delle figlie di Leucippo sull’hỳdrìa Londra E224 (Beazley, ARV2, p. 1313, n. 5); ma nell’ambito dei primi pittori lucani egli è vicino in modo particolare al Pittore di Palermo.

Vicine ai due vasi attribuiti al Pittore delle Carnee e, più in generale, a quelli del Pittore di Pisticci, del Pittore del Ciclope e del Pittore di Amykos, come pure del Gruppo Intermedio che li segue cronologicamente (v. oltre), sono due pelìkai a Taranto provenienti entrambe da Policoro (LCS, p. 55, nn. 282-283), che meritano di essere ricordate soprattutto a livello iconografico. La prima rappresenta su un lato Posidone e sull’altro Atena, l’uno a cavallo e la seconda su un carro, in lotta tra loro per il possesso della città di Atene; l’altro invece raffigura sul lato principale una scena che corrisponde all’inizio degli Eraclidi di Euripide: Iolao appare circondato dai figli di Eracle presso il Tempio di Zeus a Maratona dove si era rifugiato; Copreo, il messaggero di Euristeo, sta sulla sinistra, Atena sulla destra. Il retro della pelìke mostra una coppia di giovani stilisticamente assai vicina ad analoghe figure del Pittore di Palermo.

Il Pittore di Policoro (v. S 1970, p. 633). – Il Pittore di Policoro è noto da cinque vasi rinvenuti tutti insieme in una tomba a Policoro nel 1963 e da un’anfora panatenaica al British Museum, di provenienza ignota (Londra, B.M. F184, LCS, p. 58, n. 289).

La tomba di Policoro conteneva anche altro materiale, tra cui le due pelìkai relative al Pittore delle Carnee di cui si è detto (LCS, pp. 50-51 e 56). Tre dei vasi attribuiti al Pittore di Policoro, conservati nel Museo Nazionale della Siritide di Policoro, sono hydrìai che costituiscono senza dubbio nelle intenzioni dell’artista un gruppo strettamente legato, poiché sono connesse le une alle altre non solo per la forma e per il tipo di decorazione sussidiaria, ma anche per la grandiosità dei soggetti mitologici rappresentati: Pelope che rapisce Ippodamia su una quadriga, Hypnos e Thanatos che trascinano il corpo di Sarpedonte e Medea, in fuga su un carro guidato da serpenti, inseguita da Giasone che brandisce una spada (LCS, pp. 57-58, nn. 284-286).

Come artista il Pittore di Policoro non può essere confrontato né col Pittore di Palermo né col Pittore delle Carnee, ma pure è stilisticamente connesso a entrambi, come si evince dal confronto dei profili sulle hydrìai di Policoro (LCS, nn. 284-285) con quelli sui vasi di questi due pittori.

Caratteristico è anche il viso del pedagogo visto di tre quarti nella pelìke di Policoro (LCS, n. 286) che richiama la faccia di Iolao sulla pelìke degli Eraclidi. Un’altra peculiarità notevole nella resa dei volti del Pittore di Policoro è quella di indicare con un punto le iridi che non toccano le linee delle palpebre: si vedano il giovane con lancia su una pelìke al Museo di Policoro (LCS, p. 58, n. 287) e Dirce su un’altra pelìke dello stesso museo (LCS, p. 58, n. 288).

Il drappeggio delle figure del Pittore di Policoro tende a disporsi liberamente, con pieghe sinuose come nella raffigurazione di donna stante con oinochòe sull’Adria di Policoro (LCS, p. 57, n. 284) e nella Dirce sulla già citata pelìke di uguale provenienza, che possono essere confrontate con alcune figure su altre pelìkai nello stesso museo (LCS, p. 55, nn. 282-283). Nella resa degli abiti sono caratteristiche anche le rosette puntiformi della veste indossata dall’Amazzone che impugna un’ascia su una hydrìa di Policoro (LCS, n. 285), presenti pure su quella della donna seduta sull’hydrìa di Policoro (LCS, n. 286) e che richiamano l’abito di Iolao in un’altra delle pelìkai menzionate (LCS, n. 283).

Infine, tipici dello stile del Pittore di Policoro, sono gli atleti nudi di tre quarti che mostrano molti dettagli anatomici e suggeriscono collegamenti con lo stile del Pittore delle Carnee e con i vasi a lui associati (cfr. LCS, n. 287 con LCS, n. 283). Cronologicamente il Pittore di Palermo, il Pittore delle Carnee e il Pittore di Policoro sono collocabili alla fine del V-inizî IV sec. a.C. (circa 410-390 a.C.).

«Gruppo Intermedio». – Tra i primi pittori di cui si è detto e il successivo gruppo più importante di artisti che costituiscono la bottega del Pittore di Creusa e del Pittore di Dolone, si può porre un certo numero di vasi sotto l’ampio titolo di «Gruppo Intermedio». Questo è costituito da gruppi minori di vasi stilisticamente connessi gli uni agli altri solo in maniera generica, ma anche da opere di singoli artisti. Alcuni di questi gruppi includono soltanto vasi di piccole dimensioni; questo tuttavia non vale per le opere del Pittore di Amburgo, del Pittore di Taranto 102547, del Pittore di Locri e del Pittore di Mesagne, per quelle del Pittore del British Museum F162 e del Pittore di Vienna 1091 (LCS, pp. 72-80).

Lo stile di alcuni vasi del Gruppo Intermedio, specialmente quelli del Gruppo di Reggio, mostra talune somiglianze con quello dei vasi apuli, mentre il Pittore di Mesagne e il Pittore del British Museum F162, costituiscono stilisticamente qualcosa a parte. Recenti ritrovamenti in Sicilia suggeriscono stretti legami del Pittore di Locri con l’isola (LCS, Suppl. Ill, pp. 29-30).

La qualità del tratto degli artisti del Gruppo Intermedio è nel complesso mediocre e talvolta addirittura pessima. Le figure maschili nude, che sembrano un po’ manierate, spesso hanno una muscolatura eccessivamente sviluppata, mentre gli abiti delle figure femminili sono sì resi con naturalezza, ma nel contempo rivelano un’eccessiva minuzia come mostrano lo skỳphos Taranto 50938 (LCS, p. 66, n. 325) e lo skỳphos Sèvres, 218 (LCS, p. 71, n. 357).

Il pezzo più importante del Gruppo Intermedio è il ben noto skỳphos dell’Aura al Nicholson Museum dell’Università di Sydney (inv. 53.30), associato al Gruppo di Schwerin (LCS, p. 70, n. 352). Questo vaso è degno di nota non solo per l’alta qualità del disegno, ma anche per il soggetto non comune rappresentato sulla faccia principale, la personificazione della brezza marina, una fanciulla seduta su uno scoglio con l’abito gonfiato dal vento e il nome αύρα scritto su di esso. Il soggetto è molto raro nell’arte classica di cui costituisce la prima raffigurazione esistente.

Il legame del Gruppo Intermedio con i primi pittori lucani e con l’officina dei Pittori di Creusa e di Dolone che segue, è confermata/dal fatto che due vasi appartenenti a esso sono stati scoperti nel ritrovamento di Policoro insieme sia a vasi del Pittore di Amykos, del Pittore delle Carnee e del Pittore di Policoro, sia a vasi del Pittore di Creusa (LCS, p. 62).

Il Gruppo Intermedio può essere datato tra il 410 e il 380 a.C.

Pittori del periodo di mezzo. – L’officina del Pittore di Creusa e del Pittore di Dolone. – I principali artisti attivi in questa bottega sono il Pittore di Anabates, il Pittore di Creusa e il Pittore di Dolone. Vasi frammentari di questi tre pittori sono stati rinvenuti nel Ceramico di Metaponto provando, sulla base di evidenze esterne, il loro legame con il Gruppo del Pittore di Pisticci, del Pittore del Ciclope e del Pittore di Amykos che pure operarono lì. Dei tre artisti menzionati, verranno considerati qui solo il Pittore di Creusa e il Pittore di Dolone che sono i più interessanti.

Il Pittore di Creusa (v. vol. II, p. 930). – In una prima fase della ricerca archeologica, le differenze tra le opere del Pittore di Creusa e quelle del Pittore di Dolone non erano ancora completamente chiare e il Pittore di Creusa fu sfortunatamente denominato sulla base del cratere a campana del Louvre CA2193 (LCS, p. 100, n. 517) che, considerato convincentemente rappresentazione dell’avvelenamento di Creusa, gli venne in origine attribuito, ma successivamente fu assegnato al Pittore di Dolone.

Come il Pittore di Amykos, anche il Pittore di Creusa è un artista prolifico e ci è giunto un buon numero di suoi vasi. Il suo stile è caratterizzato da figure maschili nude, dalla muscolatura piuttosto accentuata, viste di tre quarti in atteggiamento di riposo, con una netta distinzione tra la gamba d’appoggio e la gamba flessa, con l’anca leggermente sporgente e un braccio spesso piegato e poggiato sul fianco: si veda l’Eros sullo skỳpkos di Taranto 22492 (LCS, p. 91, n. 462, tav. XXXVI) e il giovane di sinistra sull’hydrìa Trieste S420 (LCS, p. 90, n. 455). Tipiche sono anche le sue figure femminili che indossano abiti sovente ornati da due ampie fasce lungo una gamba, uno scialle sulle spalle e sui seni sporgenti su cui le pieghe si diradano, come sull’hydrìa di Taranto (LCS, p. 87, n. 425) e sul cratere a campana del Vaticano U2 (LCS, p. 89, n. 439). I giovani ammantati, che compaiono sul lato posteriore dei suoi vasi, hanno molto spesso teste grandi e larghe tenie per trattenere i capelli: si veda come esempio il cratere a campana di Varsavia 147276 (LCS, p. 88, n. 429); alcuni di quelli girati verso destra sono avvolti negli himàtia in modo da far sporgere appena sul davanti la mano coperta, come appare sul cratere a campana già sul mercato antiquario di Zurigo (LCS, Suppl. Ill, p. 47, nn. C38-C39). Alcuni tratti caratteristici nella resa delle teste maschili di profilo sono le linee arrotondate del mento e le bocche rese con una spessa linea che forma un angolo, per separare il labbro superiore da quello inferiore e i grandi occhi con le sopracciglia arcuate. Tutti questi elementi appaiono con evidenza nella figura giovanile sul frammento del cratere a campana Sydney, N.M. 52.64 (LCS, p. 90, n. 451). I profili delle figure femminili dell’artista sono molto simili a quelli maschili ma hanno in più un lungo ricciolo a spirale che scende davanti all’orecchio: cfr. lo skỳphos di Taranto 22492 (LCS, p. 91, n. 462).

Il tipo di vaso preferito dal Pittore di Creusa è il cratere a campana. I temi maggiormente rappresentati sono di carattere dionisiaco, ma compaiono pure scene di genere con atleti, guerrieri in partenza o semplici scene di conversazione. Solo occasionalmente appare sui suoi vasi uno specifico soggetto mitologico, come p.es. sul cratere a campana Sydney, N.M. 65 (LCS, p. 82, n. 416), sul cui lato principale sono raffigurati un giovane Posidone e Amimone, ma rare sono anche scene non specifiche con divinità e un eroe, come quella sul lato principale del cratere a campana di Brindisi 575 (LCS, p. 89, n. 434). Il suo capolavoro, sia per quanto riguarda la forma, sia per la scelta del soggetto e per la qualità del disegno è il cratere a volute di Toledo (Ohio) 81.110 (LCS, Suppl. Ill, p. 46, n. C22, tavv. ΧΧΧVΙΙΙ-ΙΧ). Si tratta di uno dei due soli crateri a volute giunti sino a noi del Pittore di Creusa. La forma è molto simile a quella dei modelli attici contemporanei che imita, ma le proporzioni sono più tozze. Il soggetto sul lato principale è di carattere dionisiaco, ma non convenzionale come di solito.

Al centro della scena, in una grotta, Dioniso e Arianna seduti, costituiscono uno stretto gruppo; sono circondati da un corteggio con un sileno sulla sinistra, raffigurato di prospetto, che porta sulla spalla sinistra una menade mentre un’altra cammina a grandi passi verso destra portando un kòttabos; altre due menadi, una delle quali è in piedi nel gesto di offrire un cervo alla sua compagna seduta, sono sulla destra. Al di sopra di quest’ultima vi è un satirisco; dietro la grotta, a un livello leggermente più alto, Pan e un satiro colgono grappoli d’uva da una vite.

L’altro lato rappresenta una scena di partenza con due guerrieri che si accomiatano dalle loro mogli. Ci si riferisce a questo lato del vaso come «retro» anche se la qualità del disegno è la più alta che l’artista abbia mai raggiunto. Inoltre il cratere a volute di Toledo rappresenta il miglior lavoro della maturità del Pittore. Su di esso si trova la caratteristica resa delle figure maschili nude viste di tre quarti, le imponenti donne statuarie vestite con pepli, le cui pieghe ricordano un po’ le colonne scanalate, con le due caratteristiche spesse strisce verticali al di sotto della cintura, e la tipica acconciatura con una fascia che trattiene i capelli e uno chignon che sporge posteriormente. Sul lato principale peculiare è il trattamento del seno di Arianna come anche il ricciolo a spirale che pende davanti al suo orecchio.

Il vaso di Toledo rappresenta il momento più felice nella carriera del Pittore di Creusa; il declino tuttavia sarebbe presto giunto. Tipici della sua produzione più tarda sono i crateri a campana di Vienna 1159 (LCS, p. 94, n. 489) e di Wakefield, Nostell Priory 13 (LCS, p. 94, n. 495).

Il Pittore di Dolone (v. vol. III, p. 163). – Sebbene i vasi superstiti del Pittore di Dolone siano relativamente pochi, questi si dimostra un artista complesso e interessante che condivide con il Pittore di Creusa un certo numero di particolarità stilistiche. Alcuni dei frammenti a lui attribuiti provengono dalla fornace di Metaponto, la cui importanza ê stata discussa in precedenza. L’artista ha tratto il suo nome dal cratere a calice Londra, British Museum F157 (LCS, p. 102, n. 533, tavv. XL-XLI), che mostra sulla faccia principale Odisseo e Diomede che tendono un agguato a Dolone. È questa la versione parodistica di un episodio raramente rappresentato nella pittura vascolare greca. Interessante dal punto di vista iconografico è anche un altro cratere a calice dell’artista, quello di Parigi, Cabinet des Médailles 422 (LCS, p. 102, n. 532) che rappresenta Odisseo nell’oltretomba mentre interroga l’ombra di Tiresia, un soggetto ancora più raro.

A un certo punto della sua carriera sembra che il Pittore di Dolone abbia lavorato con l’artista apulo noto come il Pittore di Tarporley (RVAp, I, 53-55). Le figure sul cratere a campana Sydney, N.M. 4803 (LCS, p. 101, n. 522), sono tipiche del suo stile pittorico che, sebbene correlato a quello del Pittore di Creusa, è di gran lunga più sviluppato e manierato. Un confronto tra la menade che tiene una ghirlanda su questo vaso e la donna che indossa uno scialle sull’hydrìa del Pittore di Creusa a Taranto (LCS, p. 87, n. 425), mostra chiaramente le differenze. Le due figure sono legate l’una all’altra sia dall’atteggiamento sia dal tipo di abito, ma la figura del Pittore di Creusa è più rigida di quella del Pittore di Dolone. Sono tipici dello stile di quest’ultimo anche il trattamento del seno della menade sul vaso di Sydney, che è più pronunciato, e il profilo del Dioniso seduto, in cui i dettagli sono resi con linee fluide. Sebbene i giovani ammantati sul retro dei vasi del Pittore di Dolone ricordino senza dubbio le corrispondenti figure del Pittore di Creusa, sono spesso disegnati con un tratto più libero (cfr. la figura giovanile al centro sul lato principale del cratere a campana di Sydney e la corrispondente figura sul cratere a campana del Pittore di Creusa di Varsavia 147276, LCS, p. 88, n. 424). Un altro vaso di questo artista che è tipico del suo stile e che mostra le differenze con il Pittore di Creusa è il cratere a campana Bari 6267 (LCS, p. 101, n. 520), in cui la bocca e la collana della menade sul lato principale, differiscono, per la resa sommaria e informe, dalle caratteristiche corrispondenti delle figure del Pittore di Creusa.

Sul vaso da cui l’artista trae il nome, il cratere a calice Londra, British Museum F157 (LCS, p. 102, n. 533), le figure sono caricaturali e il gusto comico della scena come pure la resa degli alberi che sembrano quasi quelli posticci di un allestimento scenico, suggeriscono l’influenza del teatro. L’attribuzione del vaso all’artista non sarebbe stata possibile sulla base delle figure sul lato principale. Quelle sul lato posteriore, tuttavia, sono caratteristiche, soprattutto la donna sulla destra e il giovane nudo con i glutei accentuati che lo collegano alla figura giovanile sul cratere frammentario New York 58.13.2 (LCS, p. 102, n. 530). Sul vaso di New York particolarmente interessante è la donna che tiene uno specchio la quale, oltre ad avere tratti somatici caratteristici, indossa una tipica fascia ampia intorno alla testa.

Pure importante nell’opera del Pittore di Dolone è il cratere a calice al Cabinet des Médailles. Il vaso è connesso al cratere a calice di Londra dalla decorazione sussidiaria. È degno di nota non solo per i soggetti rappresentati sui due lati – Odisseo nell’oltretomba e il giudizio di Paride – ma anche perché, in maniera molto evidente, mostra alcuni caratteri tipici dello stile dell’artista: sono da notare specialmente le figure piuttosto pesanti di Odisseo e di Euriloco sul diritto e la figura di Hermes sul lato posteriore, accomunate da glutei e cosce massicci, e gli abiti di Hera e di Atena sul lato posteriore. Merita infine attenzione la nestoride originariamente nella Collezione George Ortiz a Ginevra e ora sul mercato antiquario di Basilea, che rappresenta su un lato Helios che guida una quadriga inseguito da Selene che cavalca «all’amazzone» e sull’altro la caccia al cinghiale calidonio (LCS, Suppl. Ill, p. 61, n. D28; Le Peintre de Darius, pp. 31-34). A parte la monumentalità e la resa tridimensionale dei due soggetti – quest’ultima particolarmente evidente nella caccia al cinghiale calidonio – il vaso è degno di nota per l’iscrizione ήλιος, presso la corrispondente figura sul diritto. L’artista ci ha lasciato molti vasi di questa forma.

Sulla base di considerazioni stilistiche, si può affermare che la bottega dei Pittori di Creusa e di Dolone operò per oltre vent’anni, coprendo all’incirca il periodo dal 390 al 365 a.C.; essa rappresenta l’ultima fase dei vasi a figure rosse lucani nel Ceramico di Metaponto.

Il Pittore di Brooklyn-Budapest. – Contemporaneo al Pittore di Creusa e al Pittore di Dolone è il Pittore di Brooklyn-Budapest, il cui stile deriva da quello del Pittore di Amykos ed è strettamente connesso ai contemporanei apuli. La sua opera è tutto sommato modesta sebbene si possa menzionare qui come eccezione un cratere a campana in una collezione privata di Kiel (LCS, Suppl. Ill, p. 69, n. ΒΒ.30), che rappresenta sulla faccia principale una scena comica con Hermes itifallico davanti a una tavola imbandita, alla sua sinistra una figura femminile (una menade?) che lo incorona e sulla destra un satiro che saltella. La sua opera può essere datata nel primo quarto del IV sec. a.C.

Artisti più tardi. – L’ultima fase della produzione lucana a figure rosse ha inizio nel secondo quarto del IV sec. con il Pittore delle Coefore e il Pittore di Roccanova. Lo stile del primo deriva da quello degli artisti lucani del periodo di mezzo; quello del Pittore di Roccanova suggerisce influenze analoghe come pure influssi apuli.

La qualità dell’opera del Pittore delle Coefore e del Pittore di Roccanova, come quella dei loro seguaci, è scadente e sembra indicare, in questo periodo, uno spostamento dei pittori lucani da Metaponto verso l’interno della Lucania. Il Pittore del Primato è l’ultimo importante artista lucano.

Il Pittore delle Coefore (v. vol. II, p. 739). – Il Pittore delle Coefore deve il suo nome alla predilezione per la raffigurazione di Elettra, di suo fratello Oreste e dell’amico di questo Pilade presso la tomba di Agamennone, un soggetto che appare su alcuni dei suoi vasi e che può essere stato ispirato dalla ben nota tragedia di Eschilo. Il suo stile deriva dallo stile generale della bottega Creusa-Dolone e da quello del Pittore di Brooklyn-Budapest. Degno di nota è il trattamento delle teste di tre quarti delle sue figure con facce squadrate, occhi spalancati, labbra carnose e riccioli scompigliati. Un certo numero di hydrìai, anfore e nestoridi sono decorate intorno alla base, immediatamente sopra al piede del vaso, con un motivo a raggi o a V.

Tipica della sua produzione è la pelìke Louvre K544 (LCS, p. 120, n. 599), che rappresenta Elettra seduta sui gradini della tomba del padre in atteggiamento di mestizia, con Oreste alla sua sinistra che porta il pìlos e sulla destra Pilade con in capo il petaso. Elettra riassume tutte le caratteristiche stilistiche dell’artista; la figura nuda di Oreste ricorda figure corrispondenti sui vasi dell’officina Creusa-Dolone, ma è di qualità molto inferiore.

Il Pittore di Roccanova (v. vol. VI, p. 739). – Il Pittore di Roccanova trae il nome dal sito lucano dove fu rinvenuta una grande quantità di suoi vasi. Lo stile da ultimo deriva da quello del Pittore di Brooklyn-Budapest e mostra influenze anche da parte degli artisti del primo stile apulo, e più precisamente da parte del Pittore di Karlsruhe B9 e del Pittore di Digione.

Il cratere a campana della Reading University 160.51RM (LCS, p. 132, n. 670), riassume il suo stile. Mostra sul lato principale una figura femminile in un tipico abito senza maniche, attraverso il quale si intravedono i seni leggermente appuntiti, stretto da una cintura con perle alle estremità e un giovane nudo, tratteggiato con una certa approssimazione, che richiama alcune figure giovanili sui vasi di pittori apuli più o meno contemporanei: si confronti la pelìke di Bari 6280 (RVAp, I, p. 150, n. 118).

I giovani drappeggiati sul retro dei vasi del Pittore di Roccanova sono molto caratteristici; normalmente indossano himàtia con pieghe assai schematizzate. Significativa è anche la decorazione sussidiaria dei suoi vasi; un motivo con viticci a spirale e foglie a goccia separa spesso le figure e i suoi ornamenti floreali sono molto schematici (RVSIS, p. 61, fig. 5). L’artista predilige anche palmette nere come si vede sulla nestoride Manchester IV E3 (LCS, p. 138, n. 766) e viticci come nel vaso alla Reading University menzionato sopra. Infine i suoi vasi sono di un’argilla molto pallida che egli spesso prova a coprire con abbondanti applicazioni di mìltos (terra rossa). Su un certo numero di suoi vasi la superficie risparmiata delle carni femminili nude è lasciata nel suo scialbo colore naturale mentre il resto è coperto da mìltos dando l’impressione dell’uso di due colori come sull’hydrìa di Taranto, LG. 8140 (LCS, p. 139, n. 776).

Il Pittore delle Coefore e il Pittore di Roccanova devono avere cominciato la loro produzione attorno al 360 a.C.; sono stati attivi per circa vent’anni.

Il Pittore di Napoli 1959 (v. vol. v, p. 339). – Il Pittore di Napoli 1959, la cui attività può essere datata nella seconda metà del IV sec., deriva il suo stile in parte dal Pittore di Brooklyn-Budapest e dal Pittore delle Coefore e in parte dai contemporanei artisti apuli. Egli ha un tratto piuttosto rozzo così come i suoi seguaci, tra i quali sono degni di menzione il Pittore dell’Acrobata e il Pittore di Dawlish.

Il suo stile è ben illustrato dal cratere a volute di Cincinnati, Art Museum 1916.308 (LCS, p. 145, n. 794), e dalla squat-lèkythos di Manchester, School of Art A28 (LCS, p. 152, n. 871). Vanno ricordate soprattutto le figure maschili con toraci larghi e menti pronunciati e quelle femminili con chitoni senza maniche e seni sporgenti. Alcuni dei vasi del Pittore di Napoli 1959 e dei suoi seguaci possono a malapena reclamare un posto nell’arte greca classica; essi non mancano tuttavia di una certa, sia pur primitiva, fresca originalità: si vedano p.es. l’oinochòe di Napoli 1924 (LCS, p. 148, n. 836) e la nestoride a Luscombe Castle, Dawlish (LCS, p. 157, n. 903).

Il Pittore del Primato (v. vol. VI, p. 475). – L’ultimo artista lucano di cui si tratta è il Pittore del Primato, nome che gli fu dato dal Beazley poiché alcuni dei suoi vasi furono pubblicati in un periodico denominato Primato Artistico Italiano (J. D. Beazley, in AJA, XLIII, 1939, p. 633, nota 3). Sebbene sia a capo di una scuola molto prolifica, il Pittore del Primato è un artista assai modesto. Gli sono stati attribuiti circa centosettantacinque vasi e un numero altrettanto consistente è stato assegnato agli artisti della sua vasta bottega. Come il Pittore di Roccanova egli mostra influenze apule e, in particolare, quella del Pittore di Licurgo, la cui attività si data al secondo quarto del IV sec. a.C. L’influsso di quest’ultimo è particolarmente forte nei suoi primi vasi di grandi dimensioni: in particolare si può qui menzionare il cratere a volute Vaticano W1, inv. 17137 (LCS, p. 167, n. 926), che rappresenta sul lato principale Oreste a Delfi e che suggerisce un tentativo di imitazione dei lavori apuli come il cratere a calice di Londra 271 (RVAp, I, p. 415, n. 5).

Lo stile del Pittore del Primato è contraddistinto, tra gli altri caratteri, da facce con grandi occhi spalancati e mascelle forti come sulle squat-lèkythoi di Boston 76.455 (LCS, p. 174, n. 1014) e di Copenaghen, Museo Thorvaldsen 132 (LCS, p. 175, n. 1020), da drappeggi con pieghe svolazzanti come nel cratere a volute Parigi, Louvre, K518 (LCS, p. 167, n. 93) e nella nestoride Manchester Museum IVE4 (LCS, p. 171, n. 976), e da un’elaborata decorazione sussidiaria: si vedano in particolare gli ornamenti floreali sotto le anse dell’anfora panatenaica Monaco 3263 (LCS, p. 168, n. 944) e le decorazioni sul collo e sui medaglioni delle nestoridi di Parigi Louvre K537 (LCS, p. 170, n. 960) e di Napoli 3250 (LCS, p. 170, n. 963). Tali decorazioni sono dovute all’influenza apula come mostra il confronto con il cratere a volute del Louvre K518 (LCS, p. 167, n. 931), con il cratere a calice di Londra F271 (RVAp, I, p. 415, n. 5) e il cratere a volute di Bonn 100 (RVAp, I, p. 417, n. 14).

In aggiunta a questi soggetti piuttosto ripetitivi, il Pittore del Primato mostra qualche interesse per le scene mitologiche: p.es. la lotta per il tripode nel vaso di Napoli 1762, (LCS, p. 165, n. 917) e Achille e Troilo sul cratere a calice di Dopart 113 (LCS, p. 165, n. 918). La sua produzione minore tarda rappresenta spesso soggetti molto semplici e talvolta solo una testa o un uccello come sulla squat-lèkythos di Copenaghen, Museo Thorvaldsen, 132 (LCS, p. 175, n. 1020) e la nestoride di Londra, British Museum (LCS, p. 176, n. 1042).

Due dei suoi vasi meritano di essere ricordati: la nestoride Sydney, N.M. 46.46 (LCS, p. 170, n. 962) e la squat-lèkythos già sul mercato antiquario di Basilea, MuM (LCS, Suppl. Ill, p. 84, n. 1014a).

Il Pittore del Primato fu attivo dalla fine del secondo quarto del IV sec. fino a circa il 330 a.C.

Bibl.: In generale: Beazley, ARV; A. D. Trendall, The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Oxford 1967 = LCS; id., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, First Supplement, Londra 1970; id., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Second Supplement, Londra 1973; id., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Third Supplement, Londra 1983 = LCS, Suppl. III.

Inoltre: A. D. Trendall, A. Cambitoglou, The Red-Figured Vases of Apulia, I e II, Oxford 1978 e 1982 = RVAp I e II; C. Aellen, A. Cambitoglou, J. Chamay, Le Peintre de Darius et son milieu, Ginevra 1986; A. M. Giambersio, Il Pittore di Pisticci, Galatina 1989; A. D. Trendall, The Red-Figured Vases of South Italy and Sicily, Londra 1989 = RVSIS.

(A. Cambitouglou)

https://www.treccani.it/enciclopedia/vasi-lucani_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Antica%29/



Categorie:U05- Archeologia della Basilicata, V02- Archeologia e Storia dell'arte greca - Archeology and History of Greek Art

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